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Describiendo lo implícito. Música y narrativa de Devilman Crybaby

A pesar de que su nombre ya implica una dualidad, no se suele prestar atención a la parte sonora del audiovisual. Lo cual es una pena, porque, dentro de su función narrativa, el sonido ejerce un papel capital en cómo entendemos los medios audiovisuales. Incluso obviando las razones más obvias, como que el diálogo expresa ideas complejas y sentimientos y la música enfatiza determinadas emociones dentro del conjunto que quedarían cojas de otro modo, nos quedaría una razón igualmente olvidada: que la música tiene, también, una función narrativa en sí misma.

Esto es especialmente relevante si hablamos de Devilman Crybaby. A fin de cuentas, la serie de Masaaki Yuasa confiere una importancia capital a lo musical, como se puede apreciar en la extensión de su banda sonora, el cuidado puesto en el uso extradiegético de la misma y también en su uso intradiegético, como podemos comprobar en el mimo que se puso en los raps para los cuales se llamó a raperos profesionales para que se hicieran cargo de los mismos. Detalles que demuestran la importancia que confiere Yuasa a lo musical dentro de su concepción narrativa. 

En cualquier caso, hoy nos centraremos, en la medida de lo posible, en el trabajo del músico encargado del grueso de las composiciones de la banda sonora. Del trabajo de Kensuke Ushio. Porque, hoy, lo que nos interesa saber es cómo la música desarrolla el subtexto de la serie sin llegar a ponerlo nunca en palabras.

Antes de entrar en materia, hagamos un breve resumen de la trama principal de la obra. Devilman Crybaby nos narra la historia de Akira Fudo, un joven debilucho pero noble que, influenciado por su amigo Ryo Asuka, acaba poseído por un demonio, Amon, con el cual consigue el poder de convertirse en Devilman, un ente mitad demonio mitad humano capaz de combatir a las huestes del infierno, que buscan invadir la tierra y acabar con la humanidad. Algo que le hará enfrentarse a innumerables demonios mientras se ve rechazado por la humanidad, ve como la gente que le rodea sufre por ello y acaba, finalmente, fracasando en su intento de salvar no solo a la humanidad, sino también a sus amigos Ryo y Miki.

Una vez tenemos el contexto de la historia, hablar de la música de Devilman pasa, necesariamente, por hablar de las particularidades de su tema principal: D.V.M.N. De percusión contundente, melodía explícita, tono clásico y coros eclesiásticos, la canción es algo a medio camino entre un himno marcial y un canto religioso; una canción dedicada a un guerrero, celestial o infernal, al que se retrata al tiempo que se le acompaña con la música. Algo muy apropiado ya que, además de ser el tema principal de la serie, es el tema principal del protagonista, Akira, en tanto en que siempre se utiliza cuando se transforma en el titular Devilman. El mitad demonio mitad hombre capaz de derrotar a las huestes infernales que intentan destruir a la humanidad.

Que el tema principal sea también el tema de personaje es algo a tener en consideración. Como veremos, todos los personajes principales tienen su tema de personaje, además de canciones derivadas del mismo. Porque, y aquí llega lo importante, D.V.M.N. no es el tema de Akira, es una de las canciones que se basan en el tema de Akira. La melodía que se repite en todas ellas. 

Las canciones que más explícitamente se basan en el tema de Akira son D.V.M.N; Buddy, Ryo; Akira The Wild; Night Ride; Wishy Washy; y His Heart. Todas ellas compartiendo la misma melodía, incluso si, más allá de ese tema en común, son canciones diferentes. Algo que vamos a explorar en profundidad a continuación.

Buddy, Ryo y Akira The Wild juegan como dos imágenes de una misma idea. Buddy, Ryo, como dice su propio nombre, nos habla de Ryo Asuka, el mejor, y probablemente único, amigo de Akira. Que tal y como vemos al principio de la serie, es su antítesis. Donde Akira es débil, plano y cobarde, Ryo es fuerte, extravagante y temerario; no son exactamente opuestos, pero sí son fuerzas complementarias; dos fuerzas que no se oponen, sino que cubren las debilidades del otro. Por eso, lógicamente, su canción también es mucho más contundente. Respeta las percusiones y la melodía, pero le da un aspecto más electrónico, más de discoteca, que le lleva a abrazar los tonos synthwave para transmitir una idea clara: el comportamiento de Akira como Devilman se debe a que considera a Ryo un ejemplo a seguir, y será el ejemplo que seguirá cuando sea otra persona. Cuando sea más fuerte. Cuando sea Devilman. Algo que se refuerza con Akira The Wild, canción que coge Buddy, Ryo y le da un punto más raver, con más distorsiones y un fuerte reverb en la melodía interpretada a piano, que le confiere una melancolía, si es que no una duda, que no tiene la original. 

Es decir, es Akira intentando ser Ryo, pero sin dejar de ser Akira. Sin dejar de arrastrar, como veremos, todo lo que tiene de humano.

Siguiendo con esa lógica, es razonable pensar que Night Ride es otra vuelta de tuerca a la misma idea. Como versión más amable y sutil de Akira The Wild, Night Ride aprovecha sus arreglos synthwave para abrazar un tono más misterioso. Un punto medio donde, asumido su lado demoniaco, se mueve en el misterio. 

Estas cuatro canciones se irán alternando, casi temáticamente, según cada escena de la serie donde intervenga Akira. D.V.M.N. cuando esté luchando o descontrolado; Buddy, Ryo cuando esté conspirando o molando; Akira The Wild cuando sea salvaje en forma humana; y Night Ride cuando la tensión sea creciente, pero aún no esté clara. Es decir, ejercen la triada básica de lo que es la serie: lucha, ambición y duda. Pero eso nos dejaría fuera un cuarto elemento muy importante dentro de la narrativa de la serie, y que caracterizarían las dos canciones restantes. El crybaby del título. El deseo por recuperar aquello que se ha perdido. O al menos, su consciencia.

Wishy Washy y His Heart son exactamente la misma canción. Misma melodía, mismos arreglos, mismas ideas. Pero les diferencia qué instrumentos se usan en cada una de ellos. Wishy Washy es una versión con xilófono, alguna clase de sencillo instrumento de viento y un ritmo torpe, casi tambaleante, que la hace sonar como una canción infantil. Y en esos momentos suena. Cuando Akira recuerda su pasado con Ryo y Miki, cuando eran niños. Algo a lo que contribuye que la canción sea sencilla, usando instrumentos simples y casi parezca, por su ritmo acompasado, como si estuviera siempre a punto de caerse de culo por el simple hecho de estar en pie. Exactamente lo mismo que le ocurre a un niño muy pequeño. Pero His Heart es todo lo contrario. Es un piano desnudo, sólo la melodía de D.V.M.N., con el xilófono de Wishy Washy haciendo la segunda voz en la segunda mitad de la canción. ¿Y qué representa? Lo que dice el título: su corazón. Algo tierno, dulce, pero teñido de una tristeza casi infinita, con una esperanza aún infantil, que le ata al pasado. A aquellos a quienes ama. Incluso si ya no es más que un tizne de lo que fue.

Eso es lo trágico de estas cinco piezas. Que cuando las escuchamos en conjunto, nos da un perfil de Akira que nos dice que lo único que quiere es estar con Miki y Ryo. Quererles y ser querido por ellos; ser como ellos, porque a sus ojos siempre han sido lo mejor que ha conocido nunca. 

Por eso la melodía siempre está ahí. Porque es el corazón de Akira cambiando, tiñéndose de Ryo, tomando la forma de Amon, el demonio con el que se fusiona para convertirse en Devilman, o recordando y desnudando su corazón para mostrar lo que nunca deja de ser: un ser humano.

Esto es una lógica que se replica, como ya hemos dicho, en el resto de personajes principales. Por ejemplo, es lo que ocurre con dos canciones autoexplicativas: Miki y Miki The Witch, que son la misma canción desde dos perspectivas diferentes. Miki es el tema del personaje homónimo, amiga de la infancia de Akira, y es exactamente como se nos la presenta: dulce, amable, pero vivida y agradable. Algo a lo que contribuyen las más que evidentes similitudes con Wishy Washy. Ahora bien, cuando por motivos de la trama la sociedad llega a la conclusión de que es una bruja malvada, su canción cambia por Miki The Witch. Melódicamente es la misma canción, pero es más violenta como Akira The Wild es más violenta con respecto de Buddy, Ryo. Es decir, es la imagen que transmiten como personas, y no su hipotética transformación, lo que define a ambas canciones.

De este modo, la canción arroja luz no sólo sobre la diada de Miki, sino también sobre el retrato de Akira. No es que la canción hable de cómo es Akira una vez fusionado con Amon, sino de cómo es percibido por los demás. Cómo él es visto como una persona, ahora, salvaje y poderosa, sin connotaciones demoniacas, igual que Miki, una vez la sociedad la ve de otra manera, sí es percibida con unas connotaciones demoniacas que, irónicamente, no posee.

Hasta aquí hemos visto cómo la música nos habla de aspectos narrativos explícitos de la serie, pero también hace lo mismo con los aspectos implícitos. Valga de ejemplo lo que ocurre con otro par de canciones: Night Hawk y Beautiful Sirene. Dos melodías complementarias, basadas en los coros eclesiásticos y las percusiones marciales de D.V.M.N. —creando así una continuidad temática: esos dos elementos son la música de los demonios, algo que confirmarían Behind the Scene, Judgement y Sabbath I, las canciones que siempre suenan cuando existe una amenaza demoniaca indeterminada—, que dan a entender dos formas de un mismo individuo, la demonio Sirene, que es tanto un monstruo asesino como una belleza ultraterrena. Algo por lo que la primera canción es una versión mucho más contundente de la segunda, donde la segunda se limita a lo eclesiástico mientras la primera añade las formas más violentas de su electrónica raver, usándose respectivamente cuando está combatiendo o cuando está haciendo cualquier cosa. Algo que nos da a entender que no es que Sirene se transforme de una a otra, sino que es ambas a la vez dependiendo de los ojos de quien la observa. O de los oídos de quien la escucha. 

En todo esto Ryo no sólo no sería la excepción sino que, además, sería el que abrazaría con una mayor contundencia esta forma de narrar a través de la música. Sus dos canciones principales, además de un tremendo spoiler, son Ryo y Satan, que son un par de piezas completamente antagónicas. Ryo es misteriosa, fría, pero sobre todo es triste; oculta algo, tiene un corazón dolido, pero no lo muestra; sus aires más 70s, su uso de lo electrónico de un modo más armónico, nos mantiene a la defensiva, pero nos demuestran que hay algo detrás de lo siniestro; esconde el mal, pero también el dolor. Satan, sin embargo, es una pesadilla. Literalmente. Es Ryo, con todos los arreglos que parecía no tener aquella, hasta formar una cacofonía de sonidos que nos recuerdan a los arreglos propios de los temas demoniacos, pero llevados hasta su máxima expresión. Campanas, órganos y voces distorsionadas, como si procedieran de un lugar lejano, oscuro y opaco. Una mezcla de sonidos completamente ininteligible de la cual sólo queda la divinidad: el grito ahogado de miles de almas muriendo en lo más profundo del infierno. 

Es decir, Satán no es simplemente una criatura del mal: es una perversión completa de todo lo que es sagrado. Ya no hay humanidad, que es la electrónica, la seducción. Sólo hay campanas, voces corales distorsionadas y la sensación de horror misma. 

Pero ambas canciones tienen otras dos canciones a las que están asociadas. Porque igual que Ryo es Ryo, el humano, y Satán, el rey de los demonios, su separación implica también lo que deja fuera de sí; Ryo renuncia a algo para ser Satán, y Satán renuncia a algo para ser Ryo. Lo primero es Pathetique. Una canción de caja china y órgano donde sólo queda la indefensión; un eco de divinidad que no se formaliza y lo hace una parodia de lo humano. Algo frágil, pero que no es como Wishy Washy: es la parodia de un verdadero sentimiento. Algo que nos lleva a Crybaby. Misma melodía, pero ahora a piano, que nos demuestra el verdadero corazón de Ryo: el amor que siente hacia Akira, hacia la humanidad; su consciencia de lo que siente de verdad, de lo que quiere realmente, sólo cuando lo ha perdido. Ese sentimiento que ha estado negando, por patético, por estar entre medio de su objetivo, matar a Dios, descubriendo que era por lo que realmente luchaba sólo en el instante después en que se ha convertido en un objetivo inalcanzable. Convirtiéndolo, a sus propios ojos y a los ojos de su enemigo mortal, un Dios injusto, cruel y vengativo, en lo que dice la canción: un niño llorón. Un ser humano capaz de tener sentimientos y, por extensión, capaz de ser objeto del sufrimiento de perder aquello que desea.

Este sería el uso narrativo que se hace de la música de Kensuke Ushio en la serie. Pero eso no significa que no haya usos narrativos en las canciones que no sean suyas o que no haya usos emocionales en las canciones que sí lo son.

Denki Groove compusieron dos canciones para la banda sonora, Devilman no Uta y Konya Dake. Y si bien la primera, versión de la canción que fue opening de la primera adaptación del manga original que sirve como homenaje a aquel, conoció de innumerables memes, la que nos es más relevante hoy es la segunda. 

Konya Dake, que se podría traducir por «Sólo por esta noche», sólo suena una única vez, al final del episodio 9, tras que Miki muera sin que Akira pueda evitarlo, cuando ambos van en la moto, mientras se pone el sol. Además de ser la única canción con letra de toda la banda sonora, básicamente una declaración de amor en la que uno le pide al otro que, sólo por una noche, estén juntos como si el resto del mundo no existiera, ocurre en un lugar indeterminado. Un anochecer imposible, perpetuo, que sólo pueden pertenecer a la imaginación o al recuerdo. Una metáfora del tema regidor de la serie: que todos sus personajes se hacen conscientes de su verdadero deseo sólo en el instante después de haberlo perdido. De haberse conducido, ellos mismos, más allá de poder abrazar lo que tenían a la mano y siempre desearon.

Aunque esa es la conclusión de la serie, eso no significa que todas las demás canciones de la banda sonora no tengan su función. Especialmente una función emocional. Temas como Prayer, Her Baton o Veritas que, si bien asociadas a determinadas escenas, suenan más específicamente como canciones de Kensuke Ushio. Melodías más personales, menos específicamente de la serie, que nos retrotraen a otras bandas sonoras del autor, como por ejemplo sus composiciones para Ping Pong. The Animation, también de Yuasa, o A Silent Voice y Liz and the Blue Bird, de Naoko Yamada. Un, por decirlo así, modo de limpiar nuestro paladar que nos ayuda a contextualizar las piezas más narrativamente importantes a su vez que nos recuerda que, detrás de ellas, hay un autor con sus propias obsesiones musicales.

A fin de cuentas, si algo es innegable, es que todo lo que ocurre en la serie es fruto de las obsesiones e intereses de un autor. De Masaaki Yuasa. De ahí tantísima importancia en lo musical. Tantísimo énfasis en que cada personaje, circunstancia y emoción tenga su canción. Porque Yuasa es consciente del poder que tiene la música en un medio audiovisual. Porque sabe que, en última instancia, no hay narrativa audiovisual sin énfasis en lo auditivo que justifique su nombre.

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