Cine

El otoño que se convirtió en verano retratado por Yasujirō Ozu

Es conocido como el más japonés de los directores japoneses, y tal vez por eso su cine nunca llegó a calar fuera de Japón de la misma forma que el de Akira Kurosawa, pero Yasujirō Ozu es uno de los directores más reconocidos y aclamados en su país. Acercarse a la obra de Ozu es toparse con un estilo personalísimo, un estilo que fue refinando y perfeccionando a lo largo de su dilatada carrera como director (1927-1962), que tan solo pudo pausar la guerra en dos ocasiones y que acabó definitivamente cuando la muerte fue a buscarlo un 12 de diciembre, el día de su 60 cumpleaños, en un soleado día, como si uno de sus propios personajes se tratara.

Ozu se marchó demasiado pronto, pero nos dejó un extenso número de películas que resultan ser historia viva del cine japonés, pues su carrera comenzó dirigiendo películas mudas, vivió la llegada del sonido —no sin ciertas reticencias iniciales— y el color inundó sus últimas seis películas, un recurso que supo explotar como si llevase años trabajando en color. A lo largo de su obra, también es claramente visible cómo fue abandonando progresivamente las reglas convencionales de dirección para terminar empleando exclusivamente sus propios recursos, esos que han hecho de él un director con una personalidad creativa inigualable.

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Su técnica a la hora de dirigir es tema de numerosos ensayos y libros, pero la grandeza de su obra no se limita a la parte técnica, sino que la traspasa y cala profundamente en la narrativa, en los personajes que deambulan por sus planos detalladamente preparados y en las relaciones entre ellos. Ozu fue testigo del cambio sin igual que sufrió Japón y que afectó de forma inevitable a las relaciones familiares y a la relación del individuo consigo mismo y con la sociedad. Este va a ser el tema principal de la tercera etapa de su carrera tras su regreso a Japón en 1946.

A su vez, dentro de la temática familiar, hace especial hincapié en el cambio generacional tras la Segunda Guerra Mundial, en la ruptura de la tradición, en la llegada de la modernidad y en cómo esto afecta a las diferentes visiones que tienen padres e hijas con respecto al matrimonio. En un espacio de 15 años se perciben cambios evidentes en la forma de actuar y de pensar de sus personajes en relación al matrimonio. Son bastantes las películas que tratan el tema en esta última etapa de su carrera, ya sea como trama principal o subtrama, pero nos detendremos concretamente en tres —escritas junto a su guionista habitual, Kogo Noda— que ofrecen visiones lo suficientemente diferentes como para reflejar la evolución de Ozu: Primavera tardía (1949), Flores de equinoccio (1958) y El otoño de la familia Kohayagawa (1961).

Primavera tardía: la tradición continua

Los títulos de Ozu que hacen referencia a estaciones del año son una constante en la última etapa de su carrera. Pero dichos títulos no son literales, no hacen referencia específica a la época del año en la que se desarrolla la historia, sino que se tratan de metáforas sobre el o los protagonistas de dicha película. En Primavera tardía nos situamos en pleno verano, concretamente en Kamakura, ciudad cargada de historia al haber sido sede del shogunato durante el periodo del mismo nombre. Es importante establecer esta relación porque nos encontramos ante una historia donde la tradición lucha desesperadamente por no dejarse doblegar ante la llegada de la modernidad, que comenzó con la apertura de Japón al mundo a finales del siglo XIX y que culminó con la ocupación estadounidense tras la derrota japonesa en la Segunda Guerra Mundial.

Es por esto que se nos presenta a los dos protagonistas en esta dicotomía que estará presente durante toda la película. Noriko, la hija (Setsuko Hara), asiste a una tradicional ceremonia del té, paradigma de las formas japonesas; su padre, el señor Somiya (Chishū Ryū), anota el nombre de Friedrich List, un economista alemán, cuyo trabajo seguramente usará en las clases que imparte como profesor universitario.

Noriko vive sola con su padre, al que cuida como si fuese su propio marido. Se ocupa de viajar hasta Tokio para comprarle los cuellos de la camisa, de las tareas de la casa y de recibirlo cada noche con la cena preparada mientras lo ayuda a quitarse la ropa de calle y a ponerse el yukata. Pero Noriko se acerca a la treintena y tanto su padre como su tía comienzan a preocuparse por su soltería. Es a esto a lo que hace referencia el título, al hecho de que se le acaba la época que aun a día de hoy se sigue considerando la más esplendorosa de la vida de una mujer, cuando es fértil para cumplir su papel de esposa y madre. Noriko, en cambio, se muestra despreocupada ante el tema; parece feliz en su situación actual.

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Las nuevas tendencias con respecto al matrimonio son proyectadas en una amiga de Noriko, Aya, que está divorciada y trabaja como estenógrafa, cocina tartas occidentales, bebe té con leche y se cansa al estar sentada en la tradicional postura japonesa. Aya es la imagen del futuro, si no del mismísimo presente. Pero tras tanta modernidad e independencia flamante y deslumbrante todavía persiste la sombra de la tradición, ya que Aya insiste de forma persistente en que Noriko debe casarse. Su discurso es contradictorio, no se fía de los hombres pero no contempla la posibilidad de que una mujer de su edad permanezca soltera; a fin de cuentas, siempre puede divorciarse.

Noriko, a pesar de los consejos de su amiga, sigue sin convencerse. Y cuando su tía le habla de que quiere presentarle a un joven que se parece mucho a Gary Cooper, se cierra en banda y muestra su rechazo levantándose del tatami y sentándose en una silla de tipo occidental. Es tal vez este su inconsciente demostrando que no comulga demasiado con las formas tradicionales. Nos encontramos de esta forma a dos mujeres enfrentadas; la tía, con el tradicional kimono, sentada en el tatami; la sobrina, vestida con la moderna ropa occidental, en una silla. 

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Pero la voluntad de Noriko no es tan férrea como para elegir qué camino tomar a pesar de declarar abiertamente que no le gusta la intervención de intermediarios a la hora de conocer a la persona con la que compartir el resto de la vida. Acaba aceptando al joven que su tía ha elegido aun queriendo permanecer con su padre. Noriko no quiere atarse a ningún hombre porque ya está atada a uno, su padre. En ningún momento se percibe ni una vaga posibilidad de que su vida se aleje de una presencia masculina. No tiene sueños ni deseos propios, su única necesidad es atender a su padre, y no concibe mayor felicidad.

Su padre representa a la última generación que creció dentro de la familia tradicional japonesa, donde marido y mujer no se casaban por amor. Ese amor era algo que debían buscar una vez casados, porque el concepto de matrimonio por amor es algo que tan solo empezó a extenderse tras la Segunda Guerra Mundial. El señor Somiya necesita aferrarse a las viejas costumbres aunque eso suponga perder a su única hija y volver cada noche a una casa donde no lo espera nadie, donde una vez hubo una familia y donde ahora solo queda él rodeado de silencio.

Flores de equinoccio: el comienzo del cambio

Los nueve años entre el estreno de Primavera tardía y Flores de equinoccio quedan patentes es la historia y los personajes de la segunda. En casi una década el tren de la modernidad había avanzado un largo recorrido y la última estación ni siquiera se divisaba a lo lejos.

Flores de equinoccio es la primera película en color que dirigió Ozu, y gracias a este avance tecnológico podemos disfrutar del director a un nivel aún más elevado, puesto que su uso del color no tiene nada que envidiar al de ningún realizador del pasado o del presente. Es cuanto menos curioso —o tal vez no tanto— que el título de su primera película en color haga referencia a una flor de Asia Oriental de un rojo intenso que anuncia el comienzo del otoño, de ahí su traducción.

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La película comienza con dos empleados de estación contemplando a unas novias, seguida de una escena que nos muestra un cartel que anuncia la llegada de vientos fuertes; vientos que traerán consigo cambios importantes en la vida de la familia de los Hirayama, sobre todo en la del patriarca; pero no solo en esta familia, sino en la mayoría de las familias japonesas. La presentación del señor Hirayama tiene lugar mientras da el discurso de felicitación en la boda de la hija de un buen amigo. Asegura que es muy feliz por los recién casados ya que sabe por buena fuente, por la novia, que se han casado por amor. No puede evitar comparar el noviazgo del joven matrimonio con el suyo, confesando que no fue ni mucho menos tan emocionante. Hallamos aquí la primera comparación entre el Japón tradicional y el moderno; entre las parejas anteriores a la Segunda Guerra Mundial y las posteriores.

Por la noche, el mismo día de la boda, se nos abren las puertas de los Hirayama, una casa tradicional japonesa, como la de Primavera tardía. La señora Hirayama, a colación de la boda a la que han asistido, saca el tema de matrimonio de la hija mayor. El padre muestra ciertas dudas sobre si es correcto que sean ellos los que tomen la decisión sobre el tema. La hija menor asegura que ni ella ni su hermana desean casarse con un extraño. Algo ha cambiado desde Primavera tardía. Ya no nos encontramos ante la complaciente y tímida Noriko cuya sonrisa no desaparece ni en uno de los momentos más tristes de su vida, el de su boda.

Pero si hay un personaje que rompe los moldes, ese es el de Fumiko, la hija de un amigo del señor Hirayama que ha dejado la casa de sus padres para irse a vivir con su novio sin casarse. El padre de Fumiko se muestra realmente consternado y avergonzado ante una situación tan poco habitual en dicha época. Si bien al principio no se atreve a ir a verla al bar donde trabaja, inicia un acercamiento con ella a través del señor Hirayama, que se muestra más comprensivo al no tratarse de su propia hija.

Pero no es este el único ni el mejor ejemplo de cómo Hirayama es mucho más intransigente y autoritario con su hija que con otras mujeres de su misma edad. La hija de una conocida, Yukiko, es una joven extrovertida que mantiene una relación muy cercana con el señor Hirayama. Tanto es así que le cuenta las piruetas que hace su madre con tal de que se encuentre con los pretendientes que le va buscando hasta por la mismísima calle. Yukiko se desahoga con Hirayama y este la consuela asegurándole que no tiene que casarse si no le gusta nadie, y tampoco hacerlo de forma despreocupada. Parece ser, al menos hasta ahora, que Hirayama no es un señor embutido en el traje tradicional.

Pero esta percepción cambia al ver su reacción cuando un compañero de trabajo de Setsuko, la hija mayor, se presenta en su oficina para pedirle permiso para casarse con ella. Hirayama se muestra contrariado y prácticamente acorralado ante algo que no se esperaba en absoluto. Al encontrarse con su hija, le recrimina duramente que decida su futuro por sí sola, y más teniendo ya un pretendiente para ella. Setsuko no se calla como seguramente hubiese hecho Noriko, que a lo sumo habría murmurado una queja casi inaudible. Setsuko le pregunta a su padre si está mal que busque su propia felicidad. Le echa en cara que un marido rico no la haría feliz y que tiene opinión propia. Las bases de la familia que se basan en la filosofía confuciana se resquebrajan lentamente sin posibilidad de unir las piezas de nuevo. La nueva familia japonesa atiende a una nueva configuración.

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Setsuko y Yukiko, que habían tenido una conversación sobre los deseos de sus progenitores, hacen un pacto mediante el cual prometen echarse un cable en el caso de que quieran casarlas con alguien que ellas no desean. Es así como Yukiko le tiende una trampa a Hirayama. Cuenta la experiencia de Setsuko como suya, diciéndole que su madre quiere casarla con un hombre que no le gusta. Y el señor Hirayama pica al instante. La consuela diciéndole que no es necesario que haga lo que su madre quiere, que no hace falta que la obedezca. Es entonces cuando Yukiko desvela la verdad henchida de felicidad porque considera esas afirmaciones como el permiso que Setsuko espera para casarse con el hombre que ella ha elegido.

Hirayama se enfada y no es capaz de encontrar ilógica la contradicción en la que incurre, asegurando que la vida está llena de contradicciones. Al final asiste a la boda de su hija, pero sigue sin estar de acuerdo con el matrimonio. La aceptación de que su hija haya elegido a su marido no llegará al instante. Lo que para otras mujeres jóvenes veía como algo lógico y propio de la época en la que vive, para su hija es impensable; lo considera poco menos que una traición a la familia. Solo el tiempo dirá si es capaz de reconciliarse con la idea de que el Japón en el que vive y en el que dejará a sus hijas y nietos ya no es el mismo que en el que él nació.

El otoño de la familia Kohayagawa: cada vez cuesta menos decir que no

En este última película —la penúltima de la carrera de Ozu— volvemos a encontrarnos con una familia que quiere casar a una hija. Se trata de los Kohayagawa, propietarios de una tienda de sake en crisis por la presión de las grandes corporaciones, que se comen a los peces más pequeños. Una posible salida a tal situación de inestabilidad económica sería casar a la hija menor del señor Kohayagawa con un pretendiente rico que salve el negocio familiar. Tenemos en ese sentido una motivación diferente a la de las dos películas anteriores, no se trata de la edad, sino de la propia economía familiar. Por otro lado, la viuda de uno de los hijos de Kohayagawa, Akiko, que es aún joven, cobra una especial importancia en la historia. Su nueva soltería preocupa a su familia política, por lo que los mayores de la familia convienen que sería beneficioso para ella volver a casarse.

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Al inicio de la película presenciamos una conversación entre cuñadas, en la que Noriko le confiesa a Akiko que no quiere casarse todavía. Este encuentro entre hermanas políticas, una visión más japonesa de la relación, se repetirá en varias ocasiones a lo largo de la película. Primero para comentar la cita prácticamente obligatoria que tiene Noriko con su pretendiente. Es significativo que Noriko hace referencia a que ella le pregunta si le gusta la comida occidental, a lo que él responde que no. A Noriko esto le parece motivo suficiente para calificarlo como un hombre «raro». En una segunda conversación, Noriko le confiesa a Akiko que está enamorada de un amigo al que han trasladado a Sapporo. Y Akiko le aconseja que es importante casarse sin arrepentimientos. A su vez, esta le asegura a su cuñada que no desea volver a casarse y que se encuentra a gusto con su situación actual.

Pero el diálogo definitivo tendrá lugar un día muy importante para los Kohayagawa, el día en que asisten a la incineración del padre de familia tras morir de un infarto. Noriko y Akiko, vestidas de negro, se alejan durante un momento del resto de la familia para hablar sobre algo que las ha tenido preocupadas: su futuro. Noriko le confiesa su decisión de irse a vivir a Sapporo para estar junto al hombre al que ama. Tras la muerte de su padre no siente la presión de casarse con alguien a quien no ama por el bien de la familia, pues era su padre el único que se oponía a una fusión con otra empresa. Por otro lado, Akiko vuelve a afirmar que es feliz como está, y que no tiene intención alguna de volver a casarse en contra de su voluntad. Vemos caminar a la familia sobre un puente, en dirección a un nuevo orden de las cosas. Noriko y Akiko van las últimas, ligeramente rezagadas del grupo; diferenciándose así del resto y de sus ideas más tradicionales. Ciertamente, no cumplir con las obligaciones sociales preestablecidas puede conllevar a cierto sentimiento de soledad, pero en este caso ninguna de las dos está sola, se tienen la una a la otra. Dos mujeres en diferentes etapas de su vida que durante un momento casi dejan de ser dueñas de su destino, pero que, como los dos cuervos que aparecen en la última escena de la película, tienen alas para echar a volar a su propio ritmo y en el rumbo que deseen.

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Es así como el cine de Ozu actúa como transmisor de una época convulsa en la que millones de personas tuvieron que adaptarse a un cambio de dimensiones descomunales a muchos niveles. Lejos de ser un reaccionario, Ozu se limita a plasmar un presente inevitable con claras notas de aceptación. Es cierto que hay nostalgia en sus películas, pero también hay comprensión hacia el cambio en el que Japón se veía inmerso. Puede que esa comprensión fuese fruto de su experiencia personal, pues él jamás llegó a casarse a pesar de la insistencia de su madre. Sea como fuere, en su obra encontramos la belleza de lo que fue y jamás volverá a ser, de lo que será y jamás fue; de la aceptación del ciclo de la vida y de que, a diferencia de sus planos, nada permanece de forma estática; del mono no aware, la belleza y la tristeza nostálgica de momentos que se marchan conforme llegan, como las estaciones de los títulos de sus películas.

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